Sinn, ton y son

Viñeta:

En diferentes ocasiones traía a sesión recuerdos de su padre. Lamentaba no haber compartido más cosas de niño y adolescente ya que al viajar por trabajo, no disponía de mucho tiempo para compartir; quizás los dichos maternos sobre el trabajo y el sacrificio en aras de la familia había inflado un poco su figura, versión del padre que al ser cuestionada en el análisis fue dando lugar a otros relatos donde aparece el disfrute como en la figura del bailarin de tango, el buen compañero del bar y de las guitarreadas, quien sabía disfrutar haciendo cosas en "el galponcito del fondo"

Su padre siempre había querido que los hijos estudien; que no les pasara lo que a él por vivir en el campo, que había aprendido sólo a leer, escribir y trabajar con sus manos, aunque con ganas y esfuerzo había logrado superarse. A Ignacio ser el “profesional” de la familia lo hizo ir más allá, aunque le parecía paradójico que aquello que el padre anhelaba y él había logrado le provocara alegría, pero también cierto peso e incomodidad, como una especie de desajuste y tironeo continuo entre su origen de clase y su profesión burguesa.

Relata que cuando comienza a ejercer la abogacía un día se dirigía desde el estudio a la casa de su madre, caminaba con saco y corbata por las mismas calles del barrio en donde años atrás, cuando eran de tierra y la lluvia formaba pequeños “ríos”, se divertía con sus amigos construyendo barquitos con maderas y ramas corriendo “regatas” callejeras. Mientras caminaba, a una cuadra de la casa, se encuentra con un compañero de juegos y su madre. Se produce el siguiente diálogo: “Vieja, ¿viste que Ignacio es abogado?” la madre contesta “¡qué va a ser abogado! ¿no ves que te crees cualquier cosa? Debe ser empleado en un negocio”. Avanza unos metros y le sucede lo que a Freud en la Acrópolis[1]: sintió angustia al recordar distintas imágenes de su infancia viéndose desde un lugar al que le parecía increíble haber llegado… ahora él era un abogado, un “profesional” caminado por esas calles.

En una de las sesiones recordaba conversaciones que había tenido con su padre, consideradas rectoras en muchos aspectos de su vida. En un momento queda en profundo silencio y dice “ahora me doy cuenta que en realidad, más allá de lo que decía, lo que viene a mi cabeza es el recuerdo de su voz… el sonido, la melodía… le gustaba cantar, tenía una voz aflautada y vibrante como la del cantante de ‘los chalchaleros’… trabajaba en el galponcito cantando o silbando, siempre sonriendo, pocas veces enojado. Parece loco, pero es como si extrañara ese sonido… como que la palabra que ahora digo no alcanza para decir de eso, me produce cierta fascinación pero siento que algo se escapa, se pierde…” y de esta manera pudo transitar el camino de la Melodía hacia la Medolía  no fue sin consecuencias...

Wagner y el grito

En su Ensayo sobre Beethoven[2], Richard Wagner escribía “…junto a los mundos que se nos representan como visibles, tanto en vela como en sueños, somos concientes de la existencia de otro, perceptible solamente a través del sentido del oído, y que se manifiesta como sonido…” considerando al grito “en todas las disminuciones de su vehemencia hasta culminar en la delicada queja del deseo, como el elemento fundamental de cada manifestación humana dirigida al sentido del oído”. Para Wagner toda música deriva en última instancia del grito, siendo una réplica que introduce la noción de temporalidad velándola con la armonía que no tiene tiempo ni espacio. “…la música representa la Idea del Mundo; ya que no es el significado de las palabras lo que se posesiona de nosotros con la entrada de la voz humana, sino el mismo carácter humano de esa voz. Tampoco es el pensamiento expresado en los versos de Schiller lo que ocupa nuestras mentes después, sino el sonido familiar del canto coral, al cual nos sentimos conminados a unirnos para tomar parte como congregación en un servicio divino ideal, como ocurría en las grandes Pasiones de Sebastian Bach al producirse la entrada del Coral…”.

Para Wagner el músico se expresa formando parte de una “lengua absoluta” mediante la cual interpela al oyente. Cita a Schopenhauer para hacer referencia a que la música se expresa en un lenguaje que puede ser entendido de forma inmediata sin la necesidad de conceptos abstractos; esto quizás sea así porque no se trata de “comprensión” sino de un efecto producido por el anudamiento de los tres registros que postulara Jacques Lacan: En el registro real el silencio de la pulsión de muerte ( en el caso de la psicosis las voces siempre presentes como silencio sonoro[3]); en el registro de lo Simbólico la métrica, como inscripción y tallado que se produce en el silencio, matematizable en el pentagrama y la partitura –referida a la partición del silencio- que inscribe del lado del significante el “Ton” como cualidad que se halla en relación a la frecuencia de graves / agudos. En el registro de lo Imaginario la armonía, que podríamos ubicar como el “Son” ya que esta cualidad hace referencia a aquello que resulta agradable al oído y que brinda la sensación de totalidad. La melodía es con ton y son… ¿también lalangue?. En nuestro país se hace referencia a los “cantitos” de los dialectos regionales, aunque para cualquier persona siempre el cantito es del otro, desde el psicoanálisis podríamos decir que es una de las marcas de la alienación al Otro.

Nos preguntarnos respecto de Ignacio: Ese sonido - melodía que recuerda de su padre ¿se desprende de la Bedeutung (significación)? ¿Lo que pierde Ignacio es un Sinn (sentido) en lo dicho, que pasa a fugarse? ¿nos encontramos ante un desprendimiento de la voz como objeto, reducida a sonido con ton -inscripción de la temporalidad- y son en donde con la melodía - armonía construye lo que Lacan llama el muro de lo bello, cobertura al horror del puro sonido que aúlla en el grito?

El “Nebenmensch”[4] freudiano y la voz

El “nebenmensch” ha sido traducido de diversas formas: como complejo del prójimo, complejo del semejante, y por qué no complejo del Otro. La lógica planteada por Freud es la siguiente: “supongamos ahora que el objeto que brinda la percepción sea parecido al sujeto, a saber, un prójimo. En este caso el interés teórico se explica sin duda por el hecho de que un objeto como este es simultáneamente el primer objeto – satisfacción y el primer objeto – hostil, así como el único poder auxiliador. Es que los complejos de percepción que parten de este prójimo serán en parte nuevos e incomparables –por ej. Sus rasgos en el ámbito visual-; en cambio, otras percepciones visuales – por ej. Los movimientos del sujeto con el recuerdo de impresiones visuales propias, en un todo semejante, de su cuerpo propio, con las que se encuentran en asociación los recuerdos de movimientos por él mismo vivenciados. Otras percepciones del objeto, además – p. ej. si grita- despertarán el recuerdo de gritar, y con ello, de vivencias propias de dolor. Y así el complejo del prójimo se separa en dos componentes, uno de los cuales impone una ensambladura constante, se mantiene reunido como una cosa del mundo, mientras que el otro es comprendido por un trabajo mnémico, es decir puede ser reconducido a una noticia del cuerpo propio”( pag 376 – 377)… “existen otros objetos que de manera constante producen ciertos fonemas, y dentro de cuyo complejo de percepción, entonces, un sonido desempeña cierto papel. En virtud de la tendencia a la imitación que aflora a raíz del juzgar es posible hallar la noticia de movimiento para esa imagen sonora… Todavía resta asociar sonidos deliberados con las percepciones, y entonces los recuerdos, cuando se registren los signos de descarga sonora, devendrán concientes como las percepciones… “ (pag 415).

En psicoanálisis se ha prestado atención a la función del grito como anticipación[5], pero quizás no tanto al montaje que se produce entre éste y el Otro, en el cómo se constituye “el dispositivo de producción del goce de la voz y el dispositivo de control y limitación de ese goce”[6]. Jacques Alain Miller en su Seminario “Los signos del goce, nos recuerda que si no distinguimos la identificación constituyente de la identificación constituida estaríamos perdidos en la clínica y en la teoría[7]. La identificación constituyente trazará una flecha que comienza en el S2 y se dirige hacia el S1 mostrando que ésta última es un efecto derivado del Otro. Si leemos el Nebenmensh freudiano desde esta perspectiva, podemos pensar que de las percepciones que vienen del Otro la voz central, montándose de manera singular donde ocurrirían dos cosas: la primera de ellas es la ensambladura constante que constituiría la base de lalangue ya que se trata de la primer inscripción fonemática que el niño utilizará en sus primeras actividades gozosas de lalangue (laleo, juego hipnagógico) que se irán complejizando para culminar en el acceso al lenguaje oral y escrito; la segunda es lo que Freud nombra como reconducción que adquiere el nombre de noticia del cuerpo propio que puede ser pensado de distintas formas, una de ellas la del goce sentido, el goce como noticia del cuerpo. Pareciera que en Ignacio sirve pensar que de alguna manera la identificación constituida fue atravesada en dirección a la constituyente, y en esto algo se fuga, ese algo dondel I es separado del a no será sin consecuencias ya que al fenómeno relatado como “fuga” le continúa un tiempo de pacificación que permite avanzar al sujeto de la alienación hacia la separación necesaria que se produce en un análisis.

Horacio Wild

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[1] “Carta a Romain Polland”, Sigmund Freud, Ed. Amorrortu

[2] “Ensayo sobre Beethoven”. Richard Wagner http://archivowagner.info/2005rw_5.html

[3] “La voz en la ópera” de Michel Poizat en “Aspectos del malestar en la cultura” Manantial 1989

[4] “Proyecto de psicología para neurólogos” Sigmund Freud, Editorial Amorrortu

[5] “La nota azul” Alain Didier Weill – Ornicar? Nro 8

[6] Michel Poizat, Op. Cit.

[7] Jacques Alain Miller. “Los signos del goce” Ed Paidos 1998