El taller del artesano
(Fragmento del texto "Acerca del artesano de Richard Sennet. Conexiones". Horacio Wild)
Richard Sennet nos invita a pasar de la figura del artesano-artista al taller artesanal como espacio social. Lo plantea a modo de “espacio productivo en el que las personas tratan las cuestiones de autoridad en relaciones cara a cara. Esta austera definición no solo atañe a quien manda o a quien obedece en el trabajo, sino también a las habilidades como fuente de la legitimidad del mando o de la dignidad de la obediencia. En un taller las habilidades del maestro pueden valerle el derecho de mandar, y aprender de ellas y asimilarlas puede dignificar la obediencia del aprendiz o del oficial”[1] . Es interesante señalar que el hecho de que las relaciones de autoridad se traten cara a cara no apunta a mostrar una especie de comunidad utópica de hombres libres, sino un modo de producción que Marx llamaría feudal, donde las relaciones de dominio – servidumbre no está reprimidas como en el modo de producción capitalista; existen pero están exentas de lo que Marx denomina “fetichismo”.
En la poiesis artesanal el artesano participa de dos discursos: por un lado es esclavo que produce con su hacer y por otro lo producido se convierte en saber articulado instituyendo un saber Amo. En la “paternidad vicaria[2]” que ejerce sobre sus aprendices el amor esta excluido y el honor del taller es factor de cohesión grupal. Sennet rescata el lugar del taller artesanal en tanto actividad que se realiza con otros, pero es evidente que no es lo mismo el taller antiguo, que el medieval o el de la modernidad. Con relación al viraje de la forma de producción Jacques Lacan nos dice que “lo que se produce en el paso del discurso del amo antiguo al amo moderno, que llamamos capitalista, es una modificación en el lugar del saber (…) la explotación capitalista lo frustra en su saber volviéndolo inútil”[3].
Si en el taller del artesano medieval coincidía el Amo con el Saber, en la modernidad con la instalación del discurso universitario se provoca un cambio que genera dos consecuencias: la primera de ella es que se oculta la verdad del Amo; la segunda es que este saber terceriza las relaciones entre quienes participan del discurso, cuestión importante que permite entender la técnica como tercero que atraviesa al tallerista y al aprendiz.
Hay un saber en la técnica y Sennet se ocupa de señalar distintas formas en las que ese saber fue transmitido a lo largo de la historia. “Es posible que el trabajo artesanal establezca un campo de destreza y de conocimiento que trasciende las capacidades verbales humanas para explicarlas; describir con precisión cómo hace un nudo corredizo es una tarea que pone a prueba las capacidades del más profesional de los escritores (y desde luego supera las mías)” De allí explica que en el taller medieval el conocimiento se transmitía generalmente por imitación, ritual y subrogación y con la escritura de la “Enciclopedia” Diderot agregaría láminas secuenciadas donde no se expresan palabras, reemplazándolas por imágenes.
Con la llegada de la industrialización la máquina pasa a ser el enemigo del trabajo artesanal. Sennet señala claramente que en la evolución de la “ciencia” se apuntó siempre a encontrar la maquina o el proceso que reemplace al trabajador calificado[4]; si hubo un interés por mejorar la condiciones del trabajo bruto y poco calificado, éste fue secundario, surgido por la lucha de los trabajadores en el cuidado de su cuerpo o por la intención de los dueños en reducir la cantidad de gente trabajando para optimizar sus ganancias.
En este período (Siglo XIX) el crítico Ingles John Ruskin había impulsado indirectamente dos grandes movimientos en la línea de la recuperación de determinada estética medieval junto con la revalorización del trabajo artesanal; primero con la hermandad prerrafaelita que rechazaba la industrialización de la decoración y la arquitectura, y en segundo lugar con William Morris considerado fundador del movimiento art & crafts (artes y oficios) que en lo concreto generará una innovación en las artes que podría pensarse como que en cada casa y no en los museos, es donde deben encontrarse las obras.
También en el siglo XIX, con la educación generalizándose a todos los estratos sociales para “educar al ciudadano”, los planteos ubicados en una línea socialista intentan recuperar la disociación que el dispositivo escolar había introducido entre trabajo, juego y educación. Ruskin, Dewey y Morris pueden ser considerados continuadores de la pedagogía del taller artesanal, que pretende encarnarse en el “aprender haciendo” obligándonos a interrogarnos si la pretensión de los autores no fue malentendida por los pedagogos que representaron dicha corriente, ya que como sabemos los discursos que se producen dentro del dispositivo (En este caso Dewey en el dispositivo escolar) son usados para justificar el dispositivo.
Sennet propone una división entre lo que considera dos tipos de herramientas distintas: replicantes y robots. Las replicantes son herramientas – espejo ya que reproducen por imitación –ejemplo- los impulsos necesarios para que el corazón funcione. Los robots son una ampliación del “yo”, por ejemplo la computadora implica una “memoria auxiliar” que está organizada para servir al ser humano. Estas herramientas distintas permitirán afirmar que también se hace artesanalmente un programa como el Linux, donde cada uno de los participantes pareciera estar en un gran taller de trabajo común
Puede verse y objetivarse los cambios de discurso en las distintas épocas y como éstos influenciaron áreas relacionadas a la valoración social de lo que es arte y de lo que no lo es. También puede ubicarse que con el surgimiento de al menos dos de los grandes dispositivos para el ciudadano (la escuela y el manicomio) el modo de transmisión articulada (y no articulada) de lo artesanal es tergiversada en el seno del propio dispositivo, por lo que es prudente revisar en qué se apoyan determinadas prácticas y hasta donde pueden permitir el alojamiento de un sujeto. Rafael Martín, famoso escultor de Bahía Blanca, en una nota decía que: “El arte no se enseña, ni aquí ni en ningún lado; ni hoy ni ayer, ni hace quinientos años. Lo que puede enseñarse son las técnicas, los procedimientos, lo que sostiene a las obras”[5] Rafael se percata que para que haya obra artística debe haber alguna otra cosa que la técnica, otro tipo de saber, por eso quizás sea conveniente afirmar que el saber – hacer del que se trata en el artesano es un saber hacer con lo imposible, propio de cada uno pudiendo en esa tarea –como dice Lacan- alcanzar al síntoma[6].
Interesantísimo artículo. Cabría agregar sobre las máquinas que se las podría ver como 'trabajo acumulado', es decir, se le extrae al trabajador su oficio en una acción o secuencia de acciones, que -acumulado en la máquina - lo repetirá la máquina, expropiándole su saber propio del artesano-trabajador. Con lo que no sería 'simplemente' ahorrar trabajadores (salarios), sino que también se le expropia sus saberes, pero sin reconocimiento de royaltie alguno.
ResponderEliminarGeneralmente, una nueva máquina es probada por un trabajador-artesano conocedor de la técnica que la máquina realizará, y en esa prueba y corrección, está poniendo su saber en función de que la máquina lo acumule, robándoseló al trabajador sin que medie ningún intercambio con el capitalista propietario de la fábrica de máquinas. Con lo cual todo termina en una cruel paradoja.
Saludos. Ale